浅谈张爱玲小说的镜头感

浅谈张爱玲小说的镜头感

接触张爱玲的小说，始于观看那部由黎明、吴倩莲主演的电影《半生缘》。之后找小说《十八春》来读，边看边又有电影中的镜头不时重现于脑海，无数复杂的感受涌上心头，不禁又一次潸潸落下泪来，心里想这可能是读小说的感觉与“观看”头脑中“镜头”的“亚视觉”合力作用的结果吧。而后来读过她更多小说后，我才真正讶异了——讶异于张氏小说镜头感之强。几乎每一篇、每一句都能给读者一个清晰、连续的画面，让读者沉醉于自己“导演”的情境之中。

这样的句子与情节在她的小说中俯拾皆是，只不过有的典型些，有的隐蔽些罢了。在我看来，《封锁》一篇在这一点比较突出。一个非常简洁的短篇，展现电车上短暂的一幕，竟可以在读者头脑中形成一段完整的影像。且不说吕宗桢和吴翠远的“对手戏”有多么逼真可见，就连那个用浑圆嘹亮的嗓子唱“可怜啊可怜！一个人啊没钱！”的山东乞丐、那对“长得颇像兄妹的中年夫妇”等等龙套似的人物，张爱玲也给予了他们足够的“镜头”，让他们在读者眼前动了起来。还有《金锁记》的一段更是妙绝：那一段写姜家分家后季泽去看七巧，向她倾诉衷肠之后曹七巧的心理活动。在这里，心理与动作是交替出现的，但以心理为主。通常，心理活动是最不易用镜头来表现的，电影电视中都要以旁白来弥补这个不足；而这里，读者透过这些文字都几乎能看到七巧的神态、表情。与此相比，施蛰存的心理小说就有很大区别了。施蛰存的心理小说是“具有弗洛伊德色彩的心理分析小说” ，他的很多心理描写非常出众，但给读者的仅仅是一个平面——头脑中只能响起这些文字的声音，却无法出现一种立体的画面。我倒是无意“贬低”施老的著作，只是从感性上讲较为偏爱张爱玲。我更喜欢一种似乎可以触及的感觉。

“镜头感强”毫无疑问是很多因素共同作用的结果。粗略分析一下，我认为有这样几点是不可忽视的：

首先是场景的设置。张爱玲的小说总具有一些时间性的场景，比如雕花的家具、家传的首饰、出嫁时的花袄。场景设置得细之又细，展现给读者一些具体的事物；同时在这些物质间晃动的沧桑变幻，

辉煌衰败，喜怒哀乐都成为一种气氛笼罩在读者心间。事实上，“镜头感”不单单指一种视觉感受，“可见”之外还必须要“可感”，惟其如此才能让读者在心中构造一个完整的图景。张爱玲的场景恰恰起到了这样的双重功效。

其次是叙事的姿态。张爱玲叙事时有一种特有的回忆的调子，她喜欢用最朴素最平实的语言来讲那些其实并不很平凡的故事。这样就好像她站得远远的，冷眼旁观似的追溯那个已经逝去的年代。我常常认为，镜头表现实际上就是一种“呈现”的艺术，而这正巧又契合了她如同局外人一般地为读者呈现、再现的姿态。也正因为这样，张爱玲带给我们的“镜头”总是一种苍凉的灰色。回想初读《十八春》时，她给我的这种距离感，这些灰色的镜头与图景甚至都要把我激怒：这样一场漫长的不了情，这样一段让人牵肠挂肚的故事，竟然述说得如此平静而冷漠，仿佛在说“不过如此罢”，难道就不能加进去哪怕只是一丝的同情与怜悯，抑或是哀怨与遗恨？也许这就是镜头般的小说，“摄像机”的工作只是呈现。

再次是心理的分析。张爱玲是一位善写心理的大家，连她自己也说“还没有过何种感觉或意态形致，是我所不能描写的” 。她写心理，“并不采用冗长的独白或枯索繁琐的解剖，她利用暗示，把动作、言语、心理三者打成一片” 。前面已经谈过，心理是最难用镜头表现的，独白或者解剖只能用画外音来填补。而张爱领常把动作、言语、心理揉合起来，甚至把心理诉诸于动作或者言语，以这些外显的形式来表现内心，将其化为一种可见可感的感受。正如《半生缘》第五章中的几句：“他握住她的手。曼桢道：‘你的手这样冷。……你不觉得冷么？’世钧道：‘还好。不冷。’曼桢道：‘刚才我回来的时候已经有点冷了，现在又冷了些。’”张爱玲本人也在下文说：“他们这一段谈话完全是烟幕作用。”而这些作为烟幕而出现的语言，恰切地外化了他们两人心中的“说不出来的感觉”。又如短篇小说《心经》中有一段对许太太动作的描写：“许太太开门进来，微笑望了他们一望，自去整理椅垫子，擦去钢琴上茶碗的水渍，又把所有的烟灰都折在一个盘子里。”粗略一些的读者可能看到这里就跳过去了，其实这一连串动作中饱含着许太太复杂的心理活动，一边是自己的丈夫，一边是自己的女儿，夹在其中的她似乎也只能抱有“有点知道，可是不敢相信”的矛盾心理了。内心活动本是看不到的，但是在张爱玲笔下，它们都是能够通过镜头显现出来的。

然后是细节的描写。张氏作品是真正关注人，尤其是女人的命运的，她及其注重对人性的刻画。在她的笔下，“时代、国家、革命等一切的大题目都被浓缩在家庭生活的一幕或一角，社会的波澜壮阔是遥远而短暂的，长久的是那些平凡男女的平凡的悲欢” 。因此，很多人认为她没有担负起文学思想启蒙、社会批判乃至政治革命的责任，她这种背向历史的姿态使她不会和“伟大”二字相连，而“只是一位创造了一种独特风格的优秀作家” 。但在我看来，这些才是真实的。战乱、纷争、朝代更迭，这在普通人心中只是一个生活的背景而已，她并没有着意去夸大这些因素在最普通人心目中的位置。具体到细节与镜头感的关系，应该是较为明显的——越是大而空洞的事物越难让人在心中描绘成图像，而具象的事物在勾勒画面上有着得天独厚的优势。张爱玲以其独特的敏感在细节之处落笔，气氛与画面就在笔尖略点之处自然而然地浮出来。就像《半生缘》中曼桢世钧冬夜围炉夜话，特意说到“起坐间里有一只火盆，上面搁着一个铁架子，煨着一瓦钵子荸荠”。煮荸荠是江南冬天普遍的家庭小食，张爱玲敏锐地落笔于这样一个细节，在具体的物质之上，笼罩着一种浮在两个年轻人周围富有家常气息的氛围——又是一种可见可感的绝佳表现。

最后是意象的运用。意象的出现与细节描写有异曲同工之妙，都是以具体的事物来展示事物与氛围两层内涵。所不同的是，意象更侧重于对气氛的烘托。文学作品是一种单用语言文字传播的媒介，而真正的镜头却能展示一个真正完整的画面，对受众的控制性更强，就更易于传递一种感受。张爱玲在作品中多运用意象，这些易被忽视的地方其实都有其价值，一个物象、略略几笔，就能起到笼住故事情节的作用。这样，读者读到、“看到”的虽是一个具象，周身感到的却是一种气氛了。举例来说，月亮是张爱玲常常使用的意象，单单一个《金锁记》中就出现了九次。开头一段“三十年前的上海，一个有月亮的晚上……”不但交待了时间、地点，更是以追溯式句子引入了一种距离感、一个时间框架，“‘三十年’是一个流驶的时间意念，‘月亮’是一个永恒的时间意象，变与不变，历史时间与自然时间的并提，形成了一种反讽的基调” 。与之类似的还有诸如《倾城之恋》中“墙”的意象等等很多，它们都在让读者“看到”一个具体的镜头后，产生一种笼统的、难于言表的感受。

张爱玲的小说凭借以上种种特点，最终形成强烈的镜头感，我觉得这并不是偶然的。她从小就广泛地接触中外电影文艺，深受电影艺术的熏陶。这一点从她在高中三年级起即写影评，还有后来《太

太万岁》、《不了情》等几个剧本的产生就可看出。而且她对电影的欣赏也颇具独到见解，据说她在观看《万家灯火》后，与众不同地认为最好的演员并不是担任主演的大牌明星，而是一个饰演女佣的配角，这位演员“尽管没有一句台词而且只有两个镜头，但其自身贴切的出色表演让张爱玲为之心折，过目不忘” 。我想，每一个人在写文章的时候都有自己特有的状态，如若假想自己身边有一位倾听者，文章就会有一些独白的味道。张爱玲也许是把自己置身于她所构造的情节之中，主人公的经历她在一旁看了，而后借着手中的笔这个镜头，把她看到的一切鲜活地再现给我们。其实，张爱玲本身就像一出戏。

参考书目：

《张爱玲作品集》，1997年，花城出版社

《中国现代名作家名著珍藏本》（张爱玲卷、施蛰存卷），1991年，上海文艺出版社

《世纪回眸——中国女作家评传》，1997年，辽宁民族出版社

《私语张爱玲》，陈子善编，1995年，浙江文艺出版社

《今生今世》，胡兰成

《论张爱玲》，胡兰成

《论张爱玲的小说》，迅雨（傅雷）

《分析〈金锁记〉的月亮》，苇公子

《张爱玲与电影》，力红

自然人与社会人的冲突--我看霍桑的《红字》

关于霍桑《红字》的主题，学者们有着不同的理解。在众多评论中，最耐人寻味的，当属美国评论家尼娜·贝姆教授的观点：《红字》是一部描绘自然人与社会人分岐的小说。尼娜·贝姆提到“（‘市场’）这个场景显示在个人与由个人组成的社会之间原先具有的一致中出现了一个可想而知的分歧，一道裂隙。”［１］而事实上，整部小说或多或少反映了自然的个人与社会的个人之间的矛盾、冲突。这种冲突试着达成某种一致，最后以一种相融状态结束。谁胜？谁负？

《红字》中自然人与社会人的冲突可从两个层次来理解。首先是代表自然人利益的一伙人与代表社会人利益的一伙人之间的冲突；然后是每个人的自然属性与社会属性的冲突。

一、作品中代表自然人利益的主要是女主人公海斯特及其女儿珀尔，而代表社会人利益的是两个情敌丁梅斯德与齐林窝斯 霍桑将海斯特追求自然人利益的思想表现得淋漓尽致。在海斯特看来，追求爱情这是个人的事，与社会、道德、宗教无关。所以她形式上虽然接受了惩罚胸前佩带红色Ａ字，而在思想上却“没有接受惩罚她的那些社会道德规范”［２］。而且这一罪之罚的形式标志Ａ字也被她绣得光彩夺目，并成为“她进入别的女人不敢涉足的领域的通行证”。为拯救行将失去生活勇气的牧师，海斯特劝牧师离开小镇，到自由美好的地方生活，过一家三口的正常生活这也是自然人最起码的要求。

珀尔的存在本身便是自然人与社会人的矛盾。作为“自然”的产物，爱的结晶，珀尔来到世上，其与生俱来的“自然”品质在作品中得到充分渲染。珀尔与太阳、森林融合为一体，与狼成为朋友，说明珀尔是自然的一部分。正如尼娜·贝姆教授所说，“她具有清教徒所竭力否定的一切自然的品质。”而珀尔的存在作为一种惩罚，使海斯特想起自己的罪恶。珀尔在行使“社会”对海斯特的监控权利，只要海斯特做出违背社会约束的事情，珀尔就会提醒她（如海斯特摘掉Ａ，珀尔不认她的一幕）。因而福格勒在《霍桑的小说》中将珀尔看成“是将海斯特的通奸始终呈现在她的面前，使她怎么也无法逃脱她自己行为所招致的后果。”［３］

丁梅斯德，这个受过良好的教育，文雅而持重的年轻牧师，在教区中担任至高的社会责任，是教区里德才出众的人物，自认自己是教区中最神圣的人，并笃信自己是“受上帝的招呼”，作为上帝的替身来从事牧师工作的，自然应该被仰慕、被爱戴。他忍受严酷的精神折磨是为了维护加尔文清教教义并奢望通过为教民们超渡、赎罪、布道以达到内心平安，但七年过去了，这种奢望却一天也未得到满足。最终以死亡来向上帝谢罪。从这一点来看，丁梅斯德已失去人的自然属性，成为清教教义的工具。

老齐林窝斯本应是位受害者的形象，但他选择了向情敌复仇，这也是在维护１７世纪新英格兰的社会公德及当时的妇道。

海斯特与两个男人的冲突，一个表现在追求幸福的家庭生活与维护教义，牧师形象的矛盾；另一个表现在追求女人真正的幸福与坚守妇道之间的矛盾。

二、人的自然属性与社会属性的冲突集中表现在几个人物身上

海斯特的自然属性是真实的，她的社会属性却是虚伪的、虚假的。因而她不存在两种属性（两个自我）的矛盾，她自始至终都只有一个自我。表面上看，海斯特“诚实”地“招认”了自己的罪行，并“顺从”地接受社会、宗教、法律对她的惩罚。但她内心深入并没有一刻顺从过。在《红字》第十九章中，她将Ａ字摘掉仍在林间地上。这表明她憎恨这一切。她始终游离于社会之外，并伺机逃离社会。是社会抛弃了她还是她抛弃了社会？

人的自然属性与社会属性冲突的焦点体现在丁梅斯德身上。“他充当着牧师和情人的双重角色，是宗教与自然，社会与人性之间冲突的一个焦点。”［４］这里的宗教、社会正是人的社会属性的内容，而自然与人性则是人的自然属性的内容。表面上丁梅斯德充当着众人信服的、虔诚的牧师，置所应负的责任于不顾，内心虽也受着煎熬，但却能若无其事地布道，这说明他的社会属性一开始战胜了自然属性，并长达七年之久。然而追求正常人生活的渴望却一刻也未停止过，在《红字》第１９章中丁梅斯德谈到，“你无法想象，我的心里多么害怕这次会面，又多么渴望它！”一语道破其矛盾的自我。

他接受海斯特的怂恿，准备一起逃往英国之事，也说明他追求自然的强烈愿望。《红字》中第２０章“身陷迷宫的牧师”着力描写了经过林间会面后的牧师，其自然属性开始复苏，并且这种力量一经觉醒便占胜了他外强中干的社会属性，以一种令他自己吃惊的不知疲倦的活力克服了路途上的一切困难。一时间，“整个教堂外观显得如此陌生，却又如此熟悉，致使丁梅斯德先生的头脑在两种想法之间摆动不已：要么迄今为止他只是梦中看到它，要么此时他是在做梦”。这表明了他在追求自由、幸福的正常人生活与维护其原有的社会地位，名望之间摇摆不定。自然属性与社会属性在他体内短兵相接。他的自白可以表明此时的主场：“我并不是你们当作是我的那个人！我已经把他留在那边森林里啦……，去吧，去寻找你们的牧师，看看他那消瘦的身躯，憔悴的脸颊，他那白皙、饱满突出、布有痛苦皱纹的额头是否像一件被丢弃的衣服那样被掷在那儿了！”这表明丁梅斯德要与过去的自我社会属性的一面一刀两断。并终于在他作了激动人心的节日宗教宣讲之后撕下“牧师”的面纱，现出“情人”的本色。“经过复杂痛苦的内心斗争，‘人性’终于获取了胜利”。［５］

至于老齐林窝斯，表面上看他在维护婚姻的社会地位，主张妇女坚守妇道，向情敌复仇以讨回自己做丈夫的权力及尊严俨然一个道德裁判者的形象。这也是其社会属性的外在表现。但内心是在满足其报复的私欲和在心理上，精神上折磨别人的快感。这是他自然属性中最阴险的一面。

三、启迪

个人组成了社会，个人的愿望形成了社会的规范。但社会利益与个人利益间又存在着差异，于是就产生了矛盾，因而也就有了人的自然属性与社会属性的矛盾。

社会力量是强大的，在现实中自然力量无法战胜社会力量。小说家通过作品来表达对理想、梦想的想往自然占胜社会。笔者以自然人与社会人的矛盾冲突为线索，释读作品，目的是从另一角度赏析作品，如能得到同行的认可，或许会为更全面地分析《红字》拓宽思路。

［１］［２］［４］［５］霍桑著，周晓贤、邓廷远译：《〈红字〉霍桑作品集》，浙江文艺出版社１

９９５年版。

［３］福格勒：《霍桑的小说》，俄克拉何马大学出版社１９９２年版，第１１４页。［杨志宏 辽宁教育学院外语教育研训部 讲师 沈阳 １１００３２］（责任编辑：李希华）０９辽宁教育学院学报１９９９年第１期