美是小姐、母马、竖琴、汤罐之类，具有美的属性的具体事物吗？否。小姐的美，不在于她是小姐，而在于她的美，母马的美，也不在于它是母马，而在于它的美。并不是竖琴，汤罐都是美的，只有具备了美的性质，例，美的造型或色彩，才是美的。美和美的东西是两码事，不能混为一谈，是相对的，不是绝对的，美的事物，千姿百态，层次不同，而美只有一个。因此，美不是具有美的属性的具体事物，而是超出美的事物之上的一种性质。
美是否是由视觉和听觉引起的快感呢？马克思从为：只有视听两种感官，才是真正“能从事人的享受”的感官。柏拉图借苏格拉底之口首先提出：美就是快感，但不是一切快感，而是由视听得来的快感。“美而不引起快感是不可能的。而美引起的快感大多是借助了视觉与听觉两种器官。我们欣赏绘画、舞蹈、雕塑,少不了视觉；欣赏音乐、戏曲、诗歌又离不开听觉。假如一个人失去了视觉与听觉，那么美对于他也就是不存在了。但是否把美与视觉、听觉的快感等同起来呢？显然是不能的。例如：习俗、制度的美，并不纯粹是由视觉听觉引起的快感，如果美就是快感本身，那么触觉、味觉、嗅觉和思维同样能够引起快感，为什么不能称为美呢？视觉与听觉是两种官能，它们引起的快感是两种不同的快感。既然如此，其中任何一种快感都不能说是与美同一的，美应该是兼有这两种快感的一种性质，再比如：看京剧,有的人偏重于看，以为京剧的美就在于它那传奇性的情节和热闹而紧张的武打；有的人则偏重于听，认为京剧的美主要是它那气势磅礴或轻柔婉转的唱腔。如果说美就是由视觉与听觉引起的快感，这两个人都可以说，只有他所感受到的才是真正的美。这样的美就成了不可捉摸的东西了。因而，美就不是由视觉与听觉引起的快感，美是与人的快感紧密相关，而又超乎其上的东西.
美是各种矛盾的组合体，它既是具体的、特殊的，又是普通的、一般的，既是外在的、物质的，又是内在的、精神的；既是可供鉴赏的,又是有用的、有益的；既是给感官以快感的，又是不以人的主观感受为转移的，既是反映了人类普遍的审美理想，又寄予了各个时期、各个阶级和阶层人的不同的审美趣味和观念。美就体现在这诸种矛盾的相互依存和转化的过程中。 意境
中国传统美学思想的重要范畴，在传统绘画中是作品通过时空境象的描绘，在情与景高度融汇后所体现出来的艺术境界。
意境理论最先出现於文学创作与批评。三国两晋南北朝时代文学创作中有“意象”说和“境界”说。唐代诗人王昌龄和皎然提出了“取境”“缘境”的理论，刘禹锡和文艺理论家司空图又进一步提出了“象外之象”、“景外之景”的创作见解。
明清两代，围绕意与境的关系问题又进行了广泛探讨。明代艺术理论家朱存爵提出了“急境融彻”的主张，清代诗人和文学批评家叶夔认为意与境并重，犟调“舒写胸臆”与“发挥景物”应该有机结合起来。近代文学家林纾和美学家王国维则犟调“意”的重要性。林纾认为“唯能立意，六能创建”；王国维认为创辞应服从於创意，力倡“内美”，提出了诗词创作中的以意胜的“有我之境”和以境胜的“无我之境”两种不同的审美规范。
意境概念运用到绘画上，主要是在山水画得到迅速发展的五代和宋、元，但早在三国两晋南北朝时代，受道家思想和玄学的影响，山水画创作已经从地图制作式的幼稚阶段，跨进了讲“实对”，重“写生”的时期，画家们开始注重了实境的描绘，并提出了“澄怀味象”、“得意忘象”的理论和艺术创作旨在“畅神”、“怡情”的思想。这种理论和实践是后来传统绘画犟调意境构成的先导，唐代美术史家张彦远提出了“立意”，五代山水画家荆浩提出了“真景”说，宋代画家郭熙提出了山水画创作“重意”问题，认为创作应当“意造”，鉴赏应当“以意穷之”，并第一次使用了与“意境”内涵相近的“境界”概念。宋、元文人画的兴起和发展，文人画家的艺术观念和审美理想，尤其是苏轼在绘画上力倡诗画一体的艺术主张，以及元代画家倪瓒和钱选的“逸气”和“士气”说的提出，使传统绘画从侧重客观物象的描摹转向注重主观精神的表现，以情构境、托物言志的创作倾向促进了意境理论和实践的发展。清代画家兼理论家笪重光在《画筌》一书使用了“意境”这一概念，并针对山水画创作提出了“实境”、“真境”和“神境”的理论，对绘画中意与境的涵意和相互关系作了较深入的分析，对绘画中的虚实、形神、情景等问题，亦即意境的表现问题都作出了有益的探索。
意境理论的提出与发展，使中国传统绘画，尤其是山水画创作在审美意识上具备了二重结构：一是客观事物的艺术再现，一是主观精神的
表现，而二者的有机联系则构成了中国传统绘画的意境美。为此，传说美术所犟调的意境，既不是客观物象的简单描摹，也不是主观意念的随意拼合，而是主、客观世界的统一，是画家通过“外师造化，中得心源”，在自然美、生活美和艺术美三方面所取得的高度和谐的体现。
意境的构成是以空间境象为基础的，是通过对境象的把握与经营得以达到“情与景汇，意与象通”的，这一点不但是创作的依据，同时也是欣赏的依据。绘画是通过塑造直观的、具体的艺术形像构成意境的，为了克服造型艺术由於瞬间性和静态感而带来的局限，画家往往通过富有启导性和象徵性的艺术语言和表现手法显示时间的流程和空间的拓展。如中国传统绘画中的散点透视、虚实处理、计白当黑、意象造型等，就是为了最大限度地展现时空境象而采取的表现手法。这些手法一方面使画家在意境构成上获得了充分的主动权，打破了特定时空中客观物象的局限，另一方面也给欣赏者提供了广阔的艺术想像的天地，使作品中的有限的空间和形像蕴含著无限的大千世界和丰富的思想内容。从这个意义上讲，意境的最终构成，是由创作和欣赏两个方面的结合才得以实现的。创作是将无限表现为有限，百里之势浓缩於咫尺之间；而欣赏是从有限窥视到无限，於咫尺间体味到百里之势。正是这种由面到点的创作过程和由点到面的欣赏过程，使作品中的意境得以展现出来，二者都需要形像和想像才能感悟到意境的美。
什么是美？似乎每个人都知道它是什么，可又没有人能准确的说明它。古今中外也没有一种学说
什么是美？似乎每个人都知道它是什么，可又没有人能准确的说明它。古今中外也没有一种学说能给美以准确的定义。其实关于美的本质问题，历史上有太多的学者、专家，甚至普通人进行过思考。早在几千年前的古希腊，柏拉图就借苏格拉底和诡辩派学者希庇阿斯别开生面的对话，提出了“美是什么”的问题，然而却未能有一个能自圆其说的解释。柏拉图“美是什么”的严肃提问和“美是难的”的庄严回答，开启了西方美学史对美的本体的探索和美的本质的追问的艰难历程。毕达哥拉斯认为美是和谐； 亚里士多德认为美在“秩序、匀称、明确”； 黑格尔说，美是理念的感性显现„„几千年过去了，人们至今仍未有一个完满的解答。因此，就现在而言什么能使人产生美感仍是“仁者见仁，智者见智”。
我喜爱看电影，最喜欢的一部影片是著名的史诗片《勇敢的心》，不仅是因为它感人的情节和动人的音乐，而是影片中的那几个画面，每每令我感到前所未有的波澜壮阔、奔放豪迈以及深远悲壮的豪情。当威廉.华莱士站在山峦之颠的时候，振臂一呼，镜头从高空俯瞰苏格兰大地，场面何其壮观，何其俊美，何其雄浑„„当华莱士得知被出买时，他的眼神又是那样的无助，那样的悲凉„„当我听到《勇敢的心》中的插曲时，又常常会沉浸其中，这时我可以扔下手头的任何事去静静地享受它带给我的那种难以形容的幽怨苍凉的感受，这时其他事情都不能像这首歌插曲一样吸引我了。而当我阅读《献给埃基尔农的花》的时候，也突然会感受到一种悲壮美的体验„„以前，我通常只是沉浸于这些感受之中，尔后就将其忽略，并未多加体味。然而在初涉美学知识以后，我常常试图抓住这些美的体验加以思考。于是产生了一系列的疑问：我为什么会产生如此微妙的感受？为什么对其他事物就不会呢？到底这种感受究竟是不是美？
在我看来，美是一种特殊的感受。即客观事物的形状、色彩、声响或者某些行为刺激大脑，大脑根据自己掌握的审美经验做出美与丑的判断，那种愉悦的感觉就可以称之为美。因此，也就造成了不同的人对美的理解和定义也有所不同。就我个人而言，我认为悲剧更能给人以美的感受。因为美感是基于心理距离而产生的，距离是事物成为审美的内在因素之一，也是人成为审美主体的内在原因之一。这距离不但区别于事物内在审美性与实用的功利性，更加体现在悲剧本身的经历结果与观众自身所产生的期望产生的巨大差异，因为这种期望是具有审美性的、脱离实际的。
对于这种反差，我认为有两种解释：第一，悲剧的发展（包括经过和结果）超出观众自身美好的期望；第二，其实心理距离依然产生在观众与悲剧人物所处的环境之中间。观众自身处在较为安全的地位，与悲剧人物所处的险恶等不利的环境间拉开了距离，在坚信人性善观点的基础上，这心理距离不仅衍生了美感，还引发了人的同情怜悯之心。另外我们也应该看到，悲剧所引起的悲愤之情与现实生活中的真实发生的悲剧有着本质的区别，尽管戏剧中的悲剧来源于生活，反映真实的生活，但悲剧引起的痛感是短暂的，尽管经典的悲剧形象在人脑中有挥之不去的印象，但与现实中的悲剧以及引起的一连串事件和引起的影响来说是短暂，观众若为摆脱剧中人物的痛苦可随时回到安逸的现实生活中来，此外现实生活中的悲剧除了给人悲痛不会产生任何美感，这于戏剧中悲剧有着重大的差别。悲剧的严肃庄重的美感成就了悲剧在戏剧上的经典地位。
悲是一种审美现象，悲剧在一定程度上是一种抗争。悲剧的对象是敌对的，大多表现激烈的冲突和坚强的抵抗。经过破坏与毁灭，逐渐丧失了原本美好、纯洁、完整的形象时，我们心中在痛苦中萌生一种快感，一种感动。这种感情是挥之不去的，犹如优美的琴声绕梁三日不绝于心。尽管说快感与美感有很大的区别，但我个人认为在一定意义上来说。美感是快感的一种表现形式，是一种高级的表现形式。美感蕴涵在快感之中，是一种没有功利性的快感的，但是它所产生的根源是不同的，美感的产生取决于形式，而大部分非美感的快感的产生是由于事物对象的内容，因此具有一定的功利性。
那么，当我们欣赏悲剧时，悲剧美感又是从何而来呢？经过对美学的学习，我认为可分为两方面：生理与心理。进化论的提出者达尔文曾经推想人类审美的快感“在神经系统构造里，必定还有某种基本的原因存在”。人的情感是脑的机能，虽然痛苦和快乐情绪的源泉来自演化已久的脑部生理系统，但在悲剧欣赏中它们又是如何发生还需要靠人的文化心理经历来定型，悲剧的美感不仅仅知识脑生理机制直接引发出来的，而主要是心理机制和心理需要的活动产生的。心理机制感知通达理解和情感，或由视觉、听觉感知触发想象和联想。站在唯物辩证法高度的立场上，分析悲剧欣赏中痛苦和快乐情感依照对立统一的规律推动着观众的心理活动。没有痛苦就没有快乐，悲剧所产生的美感是从痛感、苦感中衍生、诱发的，观众从痛苦中体味着美感，一部分美感又转化成为非美感的快感刺激人的心灵。但这种转化过程的速度是飞快的，快得无法让人脑辨识其过程，而且它又是连续的，因此在实际的体验过程中痛感和美感交织在一起，既感受到悲痛，又感受到这种悲痛幻化而出的感动。那么悲剧的效果又体现在哪里呢？实际上，在哲学领域，对于悲剧效果，不同的哲人有不同的看法，正所谓的“仁者见仁，智者见智”。黑格尔认为悲剧效果是和解，他认为悲剧不是个人命运之类的偶然因素造成的，而是两种实体性伦理力量的冲突，从冲突双方所代表的力量都是合理的，但同时有时片面的。由于它们悲剧性地毁灭，便克服了各自的片面性，达到和谐。叔本华则悲观地认为悲剧在于揭示出人生的可怕，使人自愿地退出舞台。而亚里士多德认为悲剧的效果在于通过人物的毁灭产生恐惧和怜悯使人得到净化。无论何种说法，无论消极还是积极，大家都在同一问题上达成共识，即悲剧，尤其是古典悲剧带给人以强烈的情感震撼，在震撼中使人对宇宙、人生有一种深层的体悟。
我们还应该看到，古典悲剧给人以强烈震撼的同时，往往伴随着壮美和崇高，壮美是崇高的第一层次，悲剧中的壮美经历了悲剧的发展幻化为结局的崇高，使壮美产生的美感在悲剧的演绎和涤荡中升华崇高的深度。悲剧本身呈现的便是对不能把握东西的一种抗争和及其失败，这在命运悲剧中更显得表面化。这种抗争的起因、过程和结果都是正当的、光明的，是一种被幻化的精神层次的壮美形象，在这种壮美形象的衬托下，结局的失败显得尤为甚。壮美与渺小的结局之间，诞生了观众的心理距离，美感油然而生，现在美感作用的基础上，通过悲剧人物与命运的激烈抗争中，人出于对自己本身渺小的自卑感，对壮美形象产生了崇拜之感。在崇拜中，既处于对悲剧任务（特别是英雄人物）勇于面对严苛命运与险恶环境的崇拜，也有对命运、使命等西方文化中冥冥之中神的崇拜。可以说，人在悲剧中崇拜一切比自己力量强大的对象，或者运用康德物自体理论来说，悲剧在创造中，人们把自身作为一个符号代入这个英雄人物身上，创造了自己的世界，从而在精神上得到了片刻的满足。这种满足是针对自己渴望力量、渴望勇气的愿望出发的。
在一定的程度上，悲剧的最终美感是崇高的美感。英雄之所以区别于凡人，因为他们作了凡人不敢做的事，衬托出英雄的崇高。若拿成功的英雄与失败的英雄相较，后者更能突显环境的险恶与英雄行为的伟大。失败的英雄形象则更为崇高，失败或死亡，将英雄与人的内心标准拉开了距离，而正是这种距离加深了美感。但是要强调指出，尽管悲剧的结局是死亡是毁灭，但它不是恐怖片。英国学者斯马特说过：“悲剧的魅力不是灾难，而是反抗。”在悲剧中，任何有价值的东西的毁灭都强烈的刺激着审美者的感官，在所获得到的巨大的美感之中体验到通过毁灭这一终极形式来体味人性的真善美。因此，悲剧因为痛苦才有美感，这种美感又加深了痛苦，苦中有美，美中有苦。
人们对美的本质总是争论不休，有的人认为美是客观存在的，不以人的意志为转移，有的人认为美只是人们的主观感觉，还有的人认为美是人的主观意识作用于客观事物的一种感觉，这些看法都相当的浅薄、笼统和简单。对于如何更深刻的探究美的本质，我们应该首先从社会中所出现的种种美的现象进行研究，根据经验所及，有视觉美、听觉美、味觉美、社会美等。如建筑美、书法美属于视觉美，音乐美属于听觉美，好吃的水果的味道属于味觉美，坠入爱河的感觉属于社会美，然后我们看能否从这几种美的现象中归纳出美共同特征，首先看第一项和第二项，我发现书法和音乐它们有个共同的特征就是行书草书和音乐都具有节奏感，但是楷书一般没有，经过进一步探索，发现书法和音乐都具有和谐的秩序，建筑也有秩序，故第一第二项的共同特征已经找出来了。下面我们看能不能把这个特征运用到其余的项目，首先，好吃的水果的味道，没有这种秩序，进一步探索，仍然没有发现它们有什么共同特征，而坠入爱河的感觉应该有，它应该是属于人际关系和谐的内容，是社会秩序美。经过以上分析，我把秩序定为美的一个共同特征。对于美，还存在一种现象，那就是，人们对于美的认同不是普遍的，比如，有的人认为毛泽东的书法很美，但是有的人认为那根本不是书法，甚至认为那是鬼画符，这种现象的存在，导致很多人认为美是主观的，其实，美是一种价值观，我们首先可以假设毛的书法是有秩序的人们对美的本质总是争论不休，有的人认为美是客观存在的，不以人的意志为转移，有的人认为美只是人们的主观感觉，还有的人认为美是人的主观意识作用于客观事物的一种感觉，这些看法都相当的浅薄、笼统和简单。对于如何更深刻的探究美的本质，我们应该首先从社会中所出现的种种美的现象进行研究，根据经验所及，有视觉美、听觉美、味觉美、社会美等。如建筑美、书法美属于视觉美，音乐美属于听觉美，好吃的水果的味道属于味觉美，坠入爱河的感觉属于社会美，然后我们看能否从这几种美的现象中归纳出美共同特征，首先看第一项和第二项，我发现书法和音乐它们有个共同的特征就是行书草书和音乐都具有节奏感，但是楷书一般没有，经过进一步探索，发现书法和音乐都具有和谐的秩序，建筑也有秩序，故第一第二项的共同特征已经找出来了。下面我们看能不能把这个特征运用到其余的项目，首先，好吃的水果的味道，没有这种秩序，进一步探索，仍然没有发现它们有什么共同特征，而坠入爱河的感觉应该有，它应该是属于人际关系和谐的内容，是社会秩序美。经过以上
分析，我把秩序定为美的一个共同特征。对于美，还存在一种现象，那就是，人们对于美的认同不是普遍的，比如，有的人认为毛泽东的书法很美，但是有的人认为那根本不是书法，甚至认为那是鬼画符，这种现象的存在，导致很多人认为美是主观的，其实，美是一种价值观，我们首先可以假设人们对美的本质总是争论不休，有的人认为美是客观存在的，不以人的意志为转移，有的人认为美只是人们的主观感觉，还有的人认为美是人的主观意识作用于客观事物的一种感觉，这些看法都相当的浅薄、笼统和简单。对于如何更深刻的探究美的本质，我们应该首先从社会中所出现的种种美的现象进行研究，根据经验所及，有视觉美、听觉美、味觉美、社会美等。如建筑美、书法美属于视觉美，音乐美属于听觉美，好吃的水果的味道属于味觉美，坠入爱河的感觉属于社会美，然后我们看能否从这几种美的现象中归纳出美共同特征，首先看第一项和第二项，我发现书法和音乐它们有个共同的特征就是行书草书和音乐都具有节奏感，但是楷书一般没有，经过进一步探索，发现书法和音乐都具有和谐的秩序，建筑也有秩序，故第一第二项的共同特征已经找出来了。下面我们看能不能把这个特征运用到其余的项目，首先，好吃的水果的味道，没有这种秩序，进一步探索，仍然没有发现它们有什么共同特征，而坠入爱河的感觉应该有，它应该是属于人际关系和谐的内容，是社会秩序美。经过以上分析，我把秩序定为美的一个共同特征。对于美，还存在一种现象，那就是，人们对于美的认同不是普遍的，比如，有的人认为毛泽东的书法很美，但是有的人认为那根本不是书法，甚至认为那是鬼画符，这种现象的存在，导致很多人认为美是主观的，其实，美是一种价值观，我们首先可以假设人们对美的本质总是争论不休，有的人认为美是客观存在的，不以人的意志为转移，有的人认为美只是人们的主观感觉，还有的人认为美是人的主观意识作用于客观事物的一种感觉，这些看法都相当的浅薄、笼统和简单。对于如何更深刻的探究美的本质，我们应该首先从社会中所出现的种种美的现象进行研究，根据经验所及，有视觉美、听觉美、味觉美、社会美等。如建筑美、书法美属于视觉美，音乐美属于听觉美，好吃的水果的味道属于味觉美，坠入爱河的感觉属于社会美，然后我们看能否从这几种美的现象中归纳出美共同特征，首先看第一项和第二项，我发现书法和音乐它们有个共同的特征就是行书草书和音乐都具有节奏感，但是楷书一般没有，经过进一步探索，发现书法和音乐都具有和谐的秩序，建筑也有秩序，故第一第二项的共同特征已经找出来了。下面我们看能不能把这个特征运用到其余的项目，首先，好吃的水果的味道，没有这种秩序，进一步探索，仍然没有发现它们有什么共同特征，而坠入爱河的感觉应该有，它应该是属于人际关系和谐的内容，是社会秩序美。经过以上分析，我把秩序定为美的一个共同特征。对于美，还存在一种现象，那就是，人们对于美的认同不是普遍的，比如，有的人认为徐渭的书法很美，但是有的人认为那根本不是书法，甚至认为那是鬼画符，这种现象的存在，导致很多人认为美是主观的，其实，美是一种价值观，我们首先可以假设徐渭的书法是有秩序的，那么认识到这种秩序的人必然认同毛书法的美，没有认识到这种秩序的人就不会同意毛书法的美。所以由此我们可以得出一个结论，那就是美的本质就是人们对于秩序的一种认识并由此产生的认可，这种秩序它可以是事物本身的物理结构或者社会中的情理结构，人们之所以对自己认识到的秩序持肯定的态度，那是因为人们在日常的生产和生活实践中认识到了秩序的价值。
那么现在我们就要回答开头提出的问题，就是美到底是客观的还是主观的还是主客共溶的。要回答这 个问题，我们拿上一段所得出的美的本质来全面分析，首先来看秩序，事物的秩序应该是客观存在的，下一步我们看人们对秩序的认识，很容易判断，人们对秩序的认识是有限度的，甚至是错误的，所以说秩序的客观性并不能保证美的客观性，但是我们又不能说美完全是主观的，因为总有人对秩序的认识是正确的，所以对于美已经不能用客观性和主观性来完全概括。那么美是不是主客共溶呢，也不是，因为对于那些对秩序认识判断错误的人来说，美已经没有客观性可言了。
人对事物的认识并不是一成不变的，所以美也是变动不居的，以前人们认为是美的东西，现在的人不一定认为美，现在人们认为是美的东西，以后的人不一定觉得美，所以美也是历史的的书法是有秩序的，那么认识到这种秩序的人必然认同毛书法的美，没有认识到这种秩序的人就不会同意毛书法的美。所以由此我们可以得出一个结论，那就是美的本质就是人们对于秩序的一种认识并由此产生的认可，这种秩序它可以是事物本身的物理结构或者社会中的情理结构，人们之所以对自己认识到的秩序持肯定的态度，那是因为人们在日常的生产和生活实践中认识到了秩序的价值。
那么现在我们就要回答开头提出的问题，就是美到底是客观的还是主观的还是主客共溶的。要回答这 个问题，我们拿上一段所得出的美的本质来全面分析，首先来看秩序，事物的秩序应该是客观存在的，下一步我们看人们对秩序的认识，很容易判断，人们对秩序的认识是有限度的，甚至是错误的，所以说秩序的客观性并不能保证美的客观性，但是我们又不能说美完全是主观的，因为总有人对秩序的认识是正确的，所以对于美已经不能用客观性和主观性来完全概括。那么美是不是主客共溶呢，也不是，因为对于那些对秩序认识判断错误的人来说，美已经没有客观性可言了。
人对事物的认识并不是一成不变的，所以美也是变动不居的，以前人们认为是美的东西，现在的人不一定认为美，现在人们认为是美的东西，以后的人不一定觉得美，所以美也是历史的的书法是有秩序的，那么认识到这种秩序的人必然认同毛书法的美，没有认识到这种秩序的人就不会同意毛书法的美。所以由此我们可以得出一个结论，那就是美的本质就是人们对于秩序的一种认识并由此产生的认可，这种秩序它可以是事物本身的物理结构或者社会中的情理结构，人们之所以对自己认识到的秩序持肯定的态度，那是因为人们在日常的生产和生活实践中认识到了秩序的价值。
那么现在我们就要回答开头提出的问题，就是美到底是客观的还是主观的还是主客共溶的。要回答这 个问题，我们拿上一段所得出
的美的本质来全面分析，首先来看秩序，事物的秩序应该是客观存在的，下一步我们看人们对秩序的认识，很容易判断，人们对秩序的认识是有限度的，甚至是错误的，所以说秩序的客观性并不能保证美的客观性，但是我们又不能说美完全是主观的，因为总有人对秩序的认识是正确的，所以对于美已经不能用客观性和主观性来完全概括。那么美是不是主客共溶呢，也不是，因为对于那些对秩序认识判断错误的人来说，美已经没有客观性可言了。
人对事物的认识并不是一成不变的，所以美也是变动不居的，以前人们认为是美的东西，现在的人不一定认为美，现在人们认为是美的东西，以后的人不一定觉得美，所以美也是历史的，那么认识到这种秩序的人必然认同毛书法的美，没有认识到这种秩序的人就不会同意书法的美。所以由此我们可以得出一个结论，那就是美的本质就是人们对于秩序的一种认识并由此产生的认可，这种秩序它可以是事物本身的物理结构或者社会中的情理结构，人们之所以对自己认识到的秩序持肯定的态度，那是因为人们在日常的生产和生活实践中认识到了秩序的价值。
那么现在我们就要回答开头提出的问题，就是美到底是客观的还是主观的还是主客共溶的。要回答这 个问题，我们拿上一段所得出的美的本质来全面分析，首先来看秩序，事物的秩序应该是客观存在的，下一步我们看人们对秩序的认识，很容易判断，人们对秩序的认识是有限度的，甚至是错误的，所以说秩序的客观性并不能保证美的客观性，但是我们又不能说美完全是主观的，因为总有人对秩序的认识是正确的，所以对于美已经不能用客观性和主观性来完全概括。那么美是不是主客共溶呢，也不是，因为对于那些对秩序认识判断错误的人来说，美已经没有客观性可言了。
人对事物的认识并不是一成不变的，所以美也是变动不居的，以前人们认为是美的东西，现在的人不一定认为美，现在人们认为是美的东西，以后的人不一定觉得美，所以美也是历史的
内容提要：美作为人类可以反映到的事物的一种属性，本质上是一种关系属性，是一种非物质性的客观存在。这种存在，与人类意念正方向指向有关。人类既是美形成条件中两种客观存在中的一方，又可作审美的主体。美在主体之外，不是主客观的统一。将美界定为关系属性，可最终揭开美的本质和审美现象的谜底。分析意念正方向指向和美的构成关系，可阐释美及美的观念的形成及其变化与异同。 关键词：关系属性 意念正方向指向 高度和合 一身而二任 目前，美学界对美的本质尚无一致的结论。因此，关于美的本质的探讨，依然还有必要。
探讨美的本质，先要明确什么是事物的本质。就客观性来说，本质是事物之所以成为自身的独有的规定性（或曰特有属性的集合）；就人的认识来说，本质是对这种独有的规定性的正确反映。这种反映形成概念，需用定义表述。根据逻辑学的原则，定义应符合“被定义项=种差+邻近的属”这一公式。其中的“种差’，即是在“属”中显示独有的规定性的最经济的表达形式。寻求美的本质，质言之，也就是要寻求美之所以成为美的质的独有的规定性。美，作为一种存在，其区别于他事物的规定性是独有的，所以，我们所寻求出的美的本质，也应该是唯一的。
有学者认为，美的本质不可能有终极结论，因为人对事物的认识是永无穷尽的。本文不同意这种观点。诚然，人对物质的有无穷层次的事物，认识永难穷尽，永无终极。但是，人对“锁定”的事物对象的某一层面、某一性质，对事物间的非物质性存在，如成分结构、长短轻重等等，认识是可形成终极结论的。美，作为可找到固定层面（参见后表）的一种事物的属性，具有自身稳定的质的规定性，当人们排 除其词性级次变动不居的干扰把它置于本原的事物属性的角度进行观照时，其本质是能被最终揭示的。 本文认为，美在本质上是事物的一种关系属性。下面，分四个部分来探讨。 一 首先，我们对美的本质进行初步的推导。
美是怎样形成的呢？不难想见，善恶美丑的形成，无一不和人类的价值取向有关。善恶，主要形成于心理动机与伦理道德有关的对象：吻合人类伦理道德正价值取向的，谓之善；违逆人类伦理道德正价值取向的，谓之恶。美丑，主要形成于感性特性与情感喜恶有关的对象：吻合人类情感喜好正价值取向的，谓之美；违逆人类情感喜好正价值取向的，谓之丑。可见，善恶美丑都是对象因与人类的价值取向有关而形成的属性(逻辑学上亦称属性概念)，即关系属性。美，本质上就是事物的一种关系属性。
关系属性，是笔者新提出的概念。这一概念，既不等同于“关系”，也不是源自于洛克的“第二性质”，更不是关系双方的“中介物”，而是与内部属性相区别相对举的概念。本文认为，事物常见的直接属性（第一层面属性），有两大类：一类是事物不与他事物相关即能独自具备的属性，如金质、圆状等等，可称之为内部属性；一类是事物与他事物相关形成的属性，如大、合、甜、典型等等，可称之为关系属性。美同大、合、甜、典型及前面所列举的丑、恶、善等等一样，是事物的一种关系属性。
显然，美不可能是“美的对象”本身，也不可能是内部属性。如果美是内部属性，就无法解释内部属性没有改变的同一事物，有时是美的对象，有时却不是美的对象。由此可以推断，美只能是事物与另外的存在相关而形成的关系属性。
美会是事物与何种存在相关形成的关系属性呢？如前所述，这种存在就是我们人类。我们人类，也是不以人的感觉意志为转移的客观存在。以往，有许多学者认定美与人类存在有关，但通常只把二者看成主客体的关系，而没有意识到美的形成需要两种“客观存在”。狄
德罗虽提出了“美的关系”说，但论及人与美的关系时，强调的就只是唤醒的察知关系。①其实，客观的美如同两个物体形成的“大”、“合”一样，其存在不依赖于主体人的察知。
我们人类的存在，具有多种属性，不可能每种属性均与美的形成有关。我们可以发现，也可以体会到：凡是公认的美的事物，总是有相应的特性（多为内部属性）是非常契合人们意念愿望的指向的；事物之所以美，也必有高度吻合人们意念愿望指向的特性。事物的特性，人们的指向性，二者高度和合，事物就形成了美。可知，美的形成与人有关，实质上是与人类的意念指向有关。
本文特提出意念指向性一词。苏格拉底谈美，认为：“美不能离开目的性，即不能离开事物对现实人愿望达到的目的形式。”②康德也说：“美是对象合目的性的形式。”③他们的观点，可以说都感悟到了涉及到了意念指向对美的构成的作用。本文之所以提出意念指向性而不称作目的性，是因为意念愿望在美的构成中是呈方向性的，常无确切的目的限度；再者，许多意念指向出自本能，不宜强指为有求望的理性目的。所以，意念愿望，应以含义宽泛的指向性来表明其特性。不难明白，追求有利于生存幸福的对象，朝佳景想望，寻求奇异新颖，对于人类来说，是必然的意愿指向。也就是说，意愿的指向性是人类这一存在固有的无可否定的一种属性。指向性的指向多种多样，与之对应，形成美的对象也多种多样。但是，无论什么美的对象，总是人们意愿中正面肯定的事物。为了避免歧义，在此，我们有必要把与美的形成有关的人们对事物在正面肯定的前提下所希冀艳羡的意向，定名为意念正方向的指向。
有了上述探讨分析，我们可给美的本质下一个定义：美是事物所具有的该事物的一定特性与社会人们意念正方向指向的极致部分高度和合而形成的关系属性。
二 有了美的本质的定义，我们可立足于关系属性的分析和审美分析，来进一步领悟美的本质。
美学史上，也曾有比德、同构、审美对象生成、美是关系等等提法。但是，这些提法中尚无一种可以恰当地指称美的本质。从哲学的角度来看，美是一种关系属性是唯一切合实际的解释。关系属性的形成与被反映的研究，或许能为人们观照世界开启一道新的窗口。为了能直观形象地看清美的本质，在此，本文特附一图一表。
在《“美”的客观形成示意图》中，两种“存在”的相应特性，不能视为彼此有意识的迎合，而应视为自在的呈现状态（审美 时则可在大脑中相向迎合）。在两种“存在”间，美只从属于可作审美对象的一方（包括被审美的人体或心灵），美并不对等地存在于关系双方。社会人类一方虽必然也有相应的关系属性，但这种关系属性并不是与对方对等的客观存在的“美”。
注：有人认为美的本质是典型，实际上不是。典型是事物与类群的关系中还参与了人的价值尺度形成的“多维的”关系属性。 在《“美”在事物属性简表中的位置》一表中，将关系属性暂列四类。第一类，是差异性的；第二类，是趋向性的；第三类，是因与生物的生理感官对应而形成的；第四类，是事物与类群有关而形成的。这只是大致的分列，目的在有助于人们看清美在关系属性中的位置。由于美是因事物有宜于人的特性吻合了人的意念正方向极致而形成的，故美在表中是趋向性关系属性中的同向性关系属性。
由于美是关系属性，可以想见，美不是物质，也不是物质的某种形式或性质。所以，美是不可能在单一的对象上直接被我们“摄影、复写”的。我们常见的风景画或美人照片，直接显现的只是内部属性，即对象形成美的条件，而不是理论意义上的美的本质。这好比“大”这种关系属性，并不就是单一物体的体积一样。人们反映关系属性，一般要反映关系各方的相应特性。如反映“大”，至少还要反映另一物体体积，或以某一体积作中介。据此可知，反映美时，主体既要反映对象的特性，又要反映人类意念正方向的指向性。所不同于反映大、齐等关系属性的是：反映美时，主体人通常在心目中留存了或已输入了或产生了代表人的一方的指向性，有时，审美对象也能在大脑 中诱发人的指向性，不需临时再从外界摄入大脑。从这个意义上看，当人们缺少能留存或产生指向的艺术素养时，就不能反映到艺术美；当人们因指向消失（如丰子恺所言产生“实现的悲哀”）时，主体也难反映到美。可见，这种留存或产生，往往成了主体反映美的前提条件。但是，审美的这种前提条件并不是美在主体之外存在的前提条件。美形成的条件与主体反映美的条件，二者从哲学意义上看是不同的。 美虽然是和人有关的关系属性，但美并不是由人的一方主观决定的。在本文美的本质的定义中，社会人们一方是一种客观存在，是“美”赖以构成的客观因素，处在被反映的地位，而不是主体（在哲学上看，我们只能以反映者和被反映者来分划主体客体界限）。当然，这并不意味着人的一方不能作审美的主体。事实上，在形成美和反映美的过程中，社会人的一方往往是一身而二任的。但是我们不能因为这种一身而二任，将美形成和存在的客观性和审美的主观性等同起来。
黑格尔曾将理念当作真，将真等同于美。④其实，“真”是人的认识反映因与实际相符而形成的一种关系属性。美不等于真，美也不等于善。如前所述，“善”是人的心灵因其动机意图契合社会的道德功利而形成的关系属性。可见，真、善、美虽可集于一体，但却是彼此不同的关系属性。
现在，盛行“美是自然的人化”、“美是人的本质力量的对象比”等提法。事实上，人的意识或“本质力量”虽可通过实践物 化或曰外化在自然或其他对象上，审美中主体的意识意向虽可渗透并作用于头脑中的“映象”对其进行能 动性加工，可对“映象”自我完善（如“情人眼里出西 施”），形成如同意向外射的“移情”现象，人们虽也可在作 品中“反观自身”，但是，将此类现象泛泛地冠以“人化”、“人的本质力量 的对象化”的名称作为美的本质，从逻辑上看，显然是不能成立的。即使确有某些人化、对象化能形成关系属性美，但也决不可反过来说人化、对象化就是美的本质。
由于美是对象特性因吻合了人们喜好的意向极致而形成的，那么，就可明白爱美为何会必然是人的天性、审美为何会产生欣喜愉悦。这种欣喜愉悦，是反映其他关系属性所少有的，它往往淡化美被反映判断的理性色彩。尽管如此，只要不是因经验而省略，反映美如反映大、小、轻、重一样，理性判断仍是必要的环节，人们将反映美称为审美，仍是恰当的。同时，我们还可想见，审美中，如无省略，客体状态的相与存在、同向和合，要在主体大脑中“再现”（可产生能 动的迎合），美才能被判断被反映到。中外许多美学家凭理论直觉意识到了这一点：美没有物质的“形象”直接映入大脑，反映美终归是一种判断。但是，他们不理解美的本质是一种关系属性。于是，他们对美的客观性百思不得其解，对美的本质百思不得其解，只能反求诸己，认为美即美感，美是评价，美在心中，美是主客观的统一。现在，如果大家都明白了美在本质上是一种关系属性，这些疑云就可望消散。 三 现在，对美的基本形态择要分析，以印证美的本质都是一种关系属性。
一些美学书籍将优美、崇高、悲剧、喜剧称作美的基本形态（或曰美的范畴）。限于篇幅，本文暂只分析这四种美的基本形态，以此进一步阐明所有的美在本质上都是一种关系属性。
四种美的基本形态，实为两组: 优美和崇高：悲剧和喜剧。我们可以通过对人类精神心理的辩证辨析，阐释它们形成的原因和它们作为美的形态本质上都是关系属性的实质。
优美和崇高美的产生，与相应的人类精神心理的正方向指向有关。人类的精神心理，通常具有辩证的相反相成的貌似互逆的两个正方向指向：一是仁爱万物，怜惜怀柔，喜好娇弱玲珑圆润幽娴柔嫩；一是凌轹一切，征服超越，崇尚博大雄浑刚强勇武威烈。事物有特性契合指向之前者，形成优美之美；事物有特性契合指向之后者，形成崇高之美。由此可见，优美与崇高之美，本质上也都是事物的关系属性。 悲剧和喜剧的产生，同样与人类精神心理相反相成的辩证指向有关。人类的精神心理，既有端重仁慈怜惜 同情他人的一面，形成一种肃然内敛式的庄敬深沉肃穆悲悯的内心情感的需求指向；又有恣意放荡嘲弄调侃他人的一面，形成一种轻松开怀式的幽默戏谑忘忧相悦的内心情感的需求指向。事物的特性吻合前一种需求指向，形成悲剧之美；事物的特性吻合后一种指向，形成喜剧之美。由此可以推知：人类可以按自身认可为好的意向去构建戏剧乃至所有的精神产品，使其形成艺术之美；人类也可以将意愿正方向指向物化“凝固”在产品中，使 其形成劳动产品之美。马克思说：人可以按美的规律建造。从美的本质的角度去分析，这可理解为：人可以按照人自己认可为好的意念指向去建造。由此看来，戏剧、建筑、音乐、文学以及产品之美，其美的本质无一不是事物的关系属性。 在此，对悲剧喜剧还另作一些分析。
悲剧具有悲剧性，喜剧具有喜剧性。这里的“性”，本文认为，也就是能吻合人的感情需求指向的特性。有学者认为，只有悲剧性喜剧性才有审美价值，而生活中自然状态的悲剧喜剧事件乃至戏剧本身无美学意义。其实，这种理论是片面的。分析可知，生活中的自然事件，戏剧，自然界，都可能有美存在，不能撇在审美之外。
悲剧，其所描写的主人翁一般本身即有为社会人们同情赞美的特性，作者与观众也有同情赞美的强烈倾向指向他们，二者和合，故悲剧主人翁本身就存在美。当主人翁遭受摧残甚至毁灭时，厄运打击会使其性格特性因反向激发而愈显鲜明突出，观者的愿望意向及同情赞美的指向也会因这种挑逗性逆向打击愈发强烈。犹如可望而不可及的“距离”会诱发增强意愿指向而使人感觉对象更美一样，悲剧的这种“逆向遏抑”也能使观众觉得主人翁更美。从理性上讲，逆向遏抑可迫使观众的心灵反逼内省，达到一种严肃的理性的清醒；从情感上讲，逆向遏抑能触压性地激发道德良知的情绪，悲悯同情的泪水能洗涤心灵的尘垢，还可以使观赏者由于处于悲悯同情他人的地位从而获得一种道德的尊严感与崇高感。
喜剧，其特性是“可笑”。喜剧主人翁不一定要是坏人或是“应该送进坟墓者”，也可是好人。坏人好人，只要具备好笑有“味”的特性就行（如印度文学即讲求“味”）。喜剧不论描写什么人，剧情均是好笑有味，而人类天性中亦有求索这种情味的意愿指向，故喜剧能有美可供欣赏。而喜剧人物，则不一定有美可供欣赏。喜剧所描写的可予嘲笑鞭挞的坏人，其本质是人们所否定的、不能正面肯定的，因此这类人物本身不美。从理性上看，喜剧多使用现象与本质、形式与内容的“错位”（幽默）或使某部分夸张裸露（漫画）等手法，使观众对喜剧人物的本质容易“一眼看穿”，从而获得理性认识的不经意的轻松与满足；从情感上看，喜剧对其人物采取非郑重的态度，对好人加以调侃，对坏人加以讽刺，使观众也产生一种“彼可供我开心调侃或嘲笑讽刺”的意识，从而获得某种凌越他人的优胜感。可以说，喜剧是应人类“醉酒式忘忧狂放恣意欢谑”这种心态需求而形成的，人们期以获得的不是悲悯与庄敬，而是一种开心与轻松。
综上所述，可以看出，分析人类精神心理需求指向的辩证二致，完全能够阐释优美与崇高、悲剧和喜剧它们的美形成的原因，完全能够说明这些形态的美本质上都是一种关系属性。
四 分析了美的基本形态，我们再从意念指向与美的构成的关系角度进行论述，以加深对美的本质的真谛的理解。
意念愿望正方向的指向，自人的心灵出发之后，“行程”不远的一段，与“平常”靠近，不易被人们惊讶察觉；“行程”较远的部分，则进入高雅空灵的境界，形成一种“极致”。这种“极致”，往往因神圣空灵的氛围而模糊其生活中的现实性，使人们虽有意念指向而难以自知。但是，对象若有特性吻合指向“极致”，则必然形成客观之美。所以，本文在美的本质的定义中，特意使用“极致”一词。 意念指向对于关系属性“美”的构成来说，是不可或缺的。例如，富贵是常人之所欲，故某原始部落有人佩戴数十斤重铁以显其美。因为在该部落，铁象征财富的特性吻合了人们爱富显富的意念指向，形成了美。现代文明社会的士女，佩戴金银珠玉而求显其美，道理亦
与此相同。
人们理解意念指向在构成关系属性“美”的条件中不可或缺的作用时，下面三个因素，需要着重指出。
第一，超前性因素。意念指向，自人的心灵出发后，像射线一样，朝认可为好的方向无限地延伸，没有尽头。相对于现实世界来说，指向能具备超前性。超前性因素的存在，使得现实世界没有与超前性指向对应的对象特性，这是许多人（特别是西方一些哲学家）感叹纯粹的美只存在于理想和艺术之中的主要原因。
第二，本能性因素。意念指向，有一部分根源于人的先天性的生理机制，其产生具有本能性。弗洛伊德认为美这一概念植根于潜意识本能和性欲望中，⑤虽有泛性论倾向，但意念指向中的本能性因素，的确是无可否定的。本能性因素的存在，是人们自有意念指向而常不能自知的重要原因，也是小孩都能感知一些美的重要原因。
第三，前导性因素。人们的意念指向，在汇集成整体趋向的过程中，除社会积淀的影响外，社会精神生活中居统领地位的阶段阶层的意念指向会施予前导性影响。前导性因素的存在，可以解释楚王爱细腰而宫中多束腹、裹脚流传千余年等现象产生的缘由，也可解释曲高和寡但人们仍要以阳春白雪为美等现象的成因。
纵现历史，我们还可看到，与意念指向有关的人们的追求、欲望、理想、时尚等等，都是一定的社会时代环境条件的产物，一定的人类生存繁衍实际需求的产物。它们作用于意念指向，影响美这种关系属性的构成与人们美的观念及美的标准。
在人类社会，时代不同，美亦有所不同。原始社会，存在图腾崇拜。这是因为，图腾象征氏族与血统的特性，吻合了氏族部众怀念先民尊崇本部氏族的意念指向，形成了美。奴隶社会，出现人面狮身的雕塑，出现饰有虎头纹饕餮纹的青铜器，是因为当时居统治地位的奴隶主，崇尚兽性的野蛮和凶猛。这类形象，其特性契合了统治阶层需凭借兽性的凶猛和神异的恐怖性力量进行残暴统治的意念指向，成了当时美的形象。中国封建社会，龙凤视为祥瑞，为人心所倾慕，故龙凤图案成了美的图案。至于上个世纪毕加索的怪异绘画，荒诞派的戏剧，西方人视为美的杰构，都与这些作品的特性吻合了西方一个时期内人们变态荒诞的心理倾向有关，都能从战争的恐怖症后遗症中找到原因。凡此种种，说明意念指向的社会性变化，决定了相应的美的构成的变化，也引起美的观念美的标准的变化。
在自然界，趋利避害是生物的普遍特性。人类和高等动物的趋利避害，一般是受意向支配的。由于人类和其他高等动物适应自然环境的生存方式不同，所以，所趋向的有利于生存幸福的自然对象也会有所不同，意念指向也会随之有所差异（当然，也有共性）。因此，拟定高等动物的意念指向成为构成关系属性美的条件因素的话，那么，人类和其他高等动物，在自然界是各成其自然之美，各爱其自然之美。但是，我们人类往往将自身“物种”的审美观念迁移于其他“物种”而不能自悟，无法解释天鹅很美而猩猩很丑。如果我们不以“一已的观念”否定其他高等动物存在美感，许多问题就可以回归到正确的认识方面来。而我们人类所对应的自然美，也是人类在适应环境的长期 过程中形成的。
人类在漫长的进化过程中，和自然界中有利于生存幸福的对象，如艳阳明月，碧水青山，形成了稳定和谐的适应关系。人类的意念的正方向，必然倾向于这些对象；这些对象因有对人类有益的特性，形成客观的自然之美。此外，人类还能赋予许多自然对象（如青松、太湖石）以联想的象征意义，在自然对象上搜寻引发奇情异趣的属性。这些意义或属性转化为对象特性，如果吻合人们的意念指向，也能成为自然之美。有学者认为，人体美是自然美中程度最高的美，这是不无道理的。因为，人是大自然的产物，人体本身永远具备生物性，人是万物的灵长。可以想象，人类因生物性本能产生的意念正方向越强烈、越撩人心弦，对象因吻合这种指向而形成的美也就越强烈、越动人。有时，这种生物性美还会和道德精神美形成一种交互的融汇与激发。
不难理解，除上面所述意念指向的形成与变化外，对象特性的形成与变化，也能影响关系属性美的构成。但是，人们一般对“女长十八变”这类对象特性的形成与变化影响美的构成推究甚少，而对意念指向这一人类存在的特性影响美的构成感受较深，故容易造成美是社会人的一方单独决定的错觉。如果我们处处界定美是关系属性，就不会再产生这种错觉，就会自觉排除美是主观存在这类误解。
归根结底，我们应该怎样理解人类意念指向与关系属性美的构成的关系呢？本文认为，我们人类，彼此之间，存在着人种的、时代的、国家的、民族的，阶级的等等的差异，导致意念指向存在着差异，因而美的构成存在差异，连带美的观念与标准也会有所不同。同时，我们人类，彼此之间，也存在着时间历史纵向继承的共性和空间地域横向联系的共性，导致意念指向存在着共性。因此，人类美的观念与美的标准有广泛的共同点，整个人类面前，能够呈现出共同的美。
本文所论，都是围绕美的本质是事物的一种关系属性所作的探讨。笔者不揣浅陋，祈盼所有的读者特别是专家的指导与帮助。
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