2009——2010学年第二学期
传媒学院广播电视编导专业2008级
《影视作品赏析》课程论文
（满分60分）
电影《风声》的叙事策略与视听语言分析
作者：章文哲
内容提要：《风声》是一部典型的中国商业大片，在制作成本，演员阵容上都堪称豪华。影片瞄准“十一”黄金周档期，把抗战题材当做影片的商业谋略，奇观化的酷刑场面宣传作为一种促销手段，很成功的达到了其商业上的诉求。但该片作为中国新谍战片的一个代表，在叙事策略的运用上过于追求对观众观影心理的引导，从而导致情节的漏洞和结构的缺失，产生了一种后观影仪式感；在视听语言的呈现上过于寻求感官刺激，而走上了一种虚无主义的深层表意道路。这种现象的出现，反应了当今国产大片的一些共性，加以分析并不能为今后的电影指明道路，但至少可以起到灯塔的效果。
关键词：叙事策略 结构缺失 虚无主义 后观影仪式感 暴力表现
电影《风声》改编自麦家同名小说《风声》，由华谊兄弟传媒股份有限公司联合上海电影公司，天津电视台联合摄制。导演高群书，陈国富；监制：冯小刚。影片讲述了我党优秀情报工作者顾晓梦（周迅饰），吴志国（张涵予饰）不畏汪伪政权，不畏敌人的各种极尽兽性的酷刑，在经历了极度残酷的审问之后，将重要情报传达出来，保护了组织，保护了
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战友。电影投资近七百万美元，于2009年9月29日中国大陆上线公映，十日之内席卷1.5亿票房，截止到2009年10月28日，《风声》票房已达2.2亿人民币。本片也成功入围第十届话语电影传媒大奖，并荣获百家传媒年度致敬电影称号。
《风声》是一部典型的中国商业大片，在制作成本，演员阵容上都堪称豪华。影片瞄准“十一”黄金周档期，把抗战题材当做影片的商业谋略，奇观化的酷刑场面宣传作为一种促销手段，很成功的达到了其商业上的诉求。但该片作为中国新谍战片的一个代表，在叙事策略的运用上过于追求对观众观影心理的引导，从而导致情节的漏洞和结构的缺失，产生了一种后观影仪式感；在视听语言的呈现上过于寻求感官刺激，而走上了一种虚无主义的深层表意道路。这种现象的出现，放映了当今国产大片的一些共性，加以分析并不能为今后的电影指明道路，但至少可以起到灯塔的效果。
情节的疏漏和结构的缺失
对于一部类型片的情节结构，可以用以下方式来描述：
1， 连带它连贯的戏剧冲突“建立（establish）”（通过各种叙事的和形象的提示）类型的共同体；
2， 通过类型电影丰富多彩人物的行为举止来“激发(animate)”这些冲突；
3， 通过常规情景和戏剧性对抗，直到冲突达到危机状态来“强化（intensify）”冲突；
4， 通过物质性或意识形态的消灭危害着的方式来“解除（resolute）”危机，因而
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也就肯定（也许是暂时的）社会的美好秩序。1
《风声》中的叙事结构段落大致可分为一下几段，前潜伏阶段，也就是影片故事悬念建立的阶段，即影片开场刺杀保密局局长叶剑波以及一连串用动画特技展现的汪伪政权和日本高官频频遇刺到清洁员瘸子的真实身份被发现。该段时长约10分钟。入住西郊别墅阶段，即悬念激发阶段，观众开始明白事件的苗头，并对后文有了期待。从特务处王处长故意发出假电报消息到五名嫌疑人来到西郊别墅。该段时长约6分钟。别墅“抓鬼”斗争阶段，也就是危机状态不断强化的阶段，从五人进入别墅，经历各种酷刑最终“老鬼”牺牲，该段时长约76分钟。敌人溃败阶段，即危机解除阶段，观众积累的全部情绪在这个阶段释放出来，得知故事的结尾，观众也收获了一份心理上的满足。从顾晓梦牺牲，吴志国成功传出情报至影片结尾，该段时长约31分钟。
当我们谈到叙事时，很大程度上便偏向于对文本做文学层面上的解读。电影《风声》改编自麦家同名小说，情节上基本尊重原著。“只有通过读者的阅读过程，作品才能够进入一种连续性变化的经验视野之中。”2读者对作品而言是非此不可的，不存在可以离开读者而自足存在的所谓的艺术作品。艺术价值的实现使得艺术作品总是“为它之物”。只有读者，才能使作品获得新的规定性存在。姚斯指出：阅读活动是将作品从静态的特质符号中解放出来，还原为鲜活生命的唯一可能的途径。3影片主题部分采用顺序的叙事手法，用客观视点来推进情节，很好的调动利用了观众的期待与猎奇心理。影片讲述的谍战故事简单而复杂，说其简单，是因为其主线就是“抓鬼”，片中一切情节动作都是为了最终抓出谁是“老鬼”；说其复杂，是因为影片极大地涉及到了人性中最原始，最残酷，最难解的一面。导演高群书将影片定位为商业片，风格上便开始追求奇特化。用丧失人性的酷刑，勾起观众的猎奇心理；用中国大片常用的阴谋叙事，吸引观众逐步融入电影情节。诚然，本片在商业
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游飞 蔡卫 《电影艺术观念》 北京大学出版社 2009年7月版 第54页
Walning, R.ed. Rezeptionsaesthetik: Theorie und Praxis, Munchen:Wilhelm Fink Verlag,1974,S.127. 3王岳川《当代西方最新文论教程》复旦大学出版社 2008年版 214页
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上取得了不菲的成绩，但其在叙事层面存在的问题却是值得深思的。
一，叙事的断层
电影《风声》在叙事学上的最大失误，在于其丢失了多向度的叙述情节，缺少历史的纵横感，缺少叙述段落之间的联系。因此，影片并未能建立一个完美或相对完整的情节结构，而成了一颗只有主干的光秃秃的树干。
叙事策略上的一味突出室内抓鬼，导致全片战略上的丢失了叙事外延，即丢失了与主体情节相关的人物和背景故事。这一失误，对于一部定位为商业的影片，无疑是一个巨大的损失。片中吴大队长在战场上受过重伤，立过功，这应该是他作为洗脱自己是“老鬼”嫌疑的最好证明，而影片却选择了极端业余化的通过台词对白来展现这一段历史。假若将由演员口述的事件改为，吴大队长在接受酷刑拷问时，脑中闪现出昔日战场负伤，立功的片段画面，是否更能将故事欲展现的“老鬼是谁”的悬念推上高潮？对于片中另一重要角色小白的表现也是如此，其人很有家庭背景，在受邀前往西郊别墅时，客观上他是完全可以忽视这次下级对其安排的集会。影片又是用几句简单的对白将小白的背景挑明，如此看来，全片少了些许“电影味”，多了几处话剧风。这一点在《十月围城》中就处理的很好，师生，朋友，父子，恋情这些关系的设计，使每个人物既有外部动作，也有内在动机；既有事件角色，也有情感氛围。情节设计对人物建构的作用，在本片中就很好的体现了。同时也极大的丰富了不同人物参与革命的不同理由，极具个人化关照也让这部电影能真正从情感上打动观众，而不是靠炫目的武打场面。
爱因汉姆曾指出“电影必须有一种居于统治地位的手段，这种手段就是活动的画面，因为对话一旦占有统治地位，结果就会导向戏剧”4当然，本片在该点上还是有部分出彩的
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爱因汉姆 《电影作为艺术》 第183页 中国电影出版社 1981年版
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镜头段落。当译电科科长李宁玉接受酷刑时，画面闪现出她在回想她男友话剧演出的情节。这一人物意识闪回的加入，就让李宁玉这个角色整个立体起来，她不单单再只是一个符号，她背后的种种情绪，经历以及思想寄托，都已成为观众直观感受一个人物的佐料。可惜如此段落，在片中实属凤毛麟角。
这样一种叙事外延的缺失直接导致全片缺少叙事深度及历史纵横感。“银幕上不仅需要展示，而且需要叙述，需要通过动作来叙述。银幕艺术是表现故事的艺术。它恰恰隐含着电影艺术特殊的表现实质，它既不同于单单叙述的逻辑，也不同于单纯造型的逻辑”5贯穿于整部电影的阴谋，一直作为情节发展的动力。当今中国大片所普遍存在的阴谋叙事，虽一直备受文人的批评指责，但作为商业大片类型，该叙事策略的融入是可以理解的。武田的阴谋是《风声》中的总体阴谋，他不忍背负战败的头衔回国，私自传递假的上级命令，从而引发了这一场惊心动魄的室内抓鬼案。武田曾经受过何等耻辱，让他能违反军纪，假传消息。仅仅通过几段对白，是远不够的。如此空洞，乏力的表现方式，使影片的历史广度与深度，人物性格以及行为的合理度受到了打击。观众无法深入武田的生活，无法体会其痛楚，同时，也无法从几张简单的新闻片就了解到当时汪伪政权存在时期，中国的历史境况。大多数观众仅仅也是朝着片中极端兽性的酷刑场面与明星阵容而走进电影院。这样的传与受，多少有些低龄与无趣。
从这个角度看，商业大片《风声》在追求商业美学的基础上，反复出现酷刑下人的痛苦的展示，其目的就在于实现形式美学的极端诉求。而忽略，淡化了个人作为故事推动者的历史与个体因素。也难怪有学者批评“历史虚无主义和价值虚无主义才是中国大片偏好阴谋叙事的最深层也是最令人不安的原因。”中国大片通过“阴谋叙事”彻底消解了家庭，爱情，社会，民族，国家甚至自我意志与生命，几乎没有给人留下值得珍视的可能存在。《英雄》中的天下似乎是一个令人想往的生存空间，但以秦王的绝对权力，铁蹄蹂躏，大
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B.日丹 《影片的美学》 第230页 中国电影出版社 1992年版
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众暴力为特征和无名等人无意义的死亡为代价的天下，还有什么值得珍视的价值和认同的缘由？《无极》，《夜宴》，《满城尽带黄金甲》中的爱情似乎为荒诞的世界提供了一点希望，但影片中爱情又常常成为阴谋的同谋或牺牲品。除了证明死亡的悲剧和权力的恐怖外，爱情没有显示出理想的价值。《投名状》中的民众为了生存而同官府合作，结果却是为权力而展开无尽杀戮，被杀者有平民，放下武器的敌人，自己的同伴，最后是自己。所谓个人出身，兄弟情义，忠于国家，天下抱负等在这一系列杀戮面前都轰然倒塌。《色戒》，《集结号》关注了个体生命是存在的基础，但浓郁的怀疑主义致使他们不再相信民族国家甚至人类正义的存在，以至于个体生命的意义也被消解。《风声》尝试着表现建构性价值，但正义的胜利却利用甚至有意导致平民的无辜死亡，从而消解了这一行为所具有的正当意义。6
二，结构的缺失
前文已大体将本片分成四段，每段都富含着独立的叙述意义，或层层推进，以使故事达到高潮，或闪回倒叙，解开情节谜团。然而，在关键的几段戏中，导演处理的并非完满。影片主要在人物关系的处理上大有漏洞，主要体现在剧中情节转换与推进时所出现的不可信与不可能以及特殊身份的机械附体，也即在情节需要转换的关键点，导演往往将一个动力因素牵强附加在人物身上，使其产生至关重要的作用。如片中在抢救吴大队长时所出现的女护士，其真实身份是地下党员，正因为她的存在，才使得情报及时传出，拯救了整个组织。
首先阐明两个观念：“可信的不可能”（credible impossibility）；“不可信的可能”（incredible possibility）7该概念最早处于亚里士多德的《诗学》，他写道“可信的不可能比不可信的可能更为可取”。“可信”的即在正常语境逻辑中可以相信并符合生活常规的一种状态。“不可能”是指在特定情节语境中，某种事件发生的概率极小趋向与零。“不可
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《中国大片：由阴谋支撑的叙事》 张建珍 吴海清 《电影艺术》2010年第1期 Poetics, Chapter XXV, 125
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信”与“可能”则是上述两个概念的对立面。
片中“可信”的部分体现在顾晓梦极其多变的密码编译方式，香烟，修身旗袍，特殊戏曲。种种复杂新奇的谍战技术，一方面让观众大开眼界，觉得新奇好看；一方面也增强了影片的悬疑度。“不可能”则体现在叙事逻辑上，修身旗袍作为私人衣物，当顾晓梦在往上绣长短不一的线脚代替莫斯电码时，难道她就不担心被身为译电科科长的李宁玉发现？片中展现出来的是她如此信任李宁玉，相信她在得知自己是老鬼时不会立马揭穿她。然而这一前提，文本中并无表现。这也是其“不可能”之所在。观众在观影时，虽不会如此复杂的思考其中逻辑，但影片却给观众留下了一个极度不真实的直观感觉。“不可信”体现在影片末尾，吴大队长洗脱嫌疑后被送到医院抢救，此时出现的女护士其真实身份是地下党情报工作者，她偶然听到金生虎长短不一的曲调，读解出其中含义，从而拯救了整个组织。这位新增的，此前从未露面的女人，对于观众来说是陌生的，于是便会产生一种只要到关键时刻，“地下党员”身份便会神奇的附体到需要被附体的人身上。这使得影片多了几分荒诞味。“可能”是因为，在当时特殊的历史背景下，我党情报人员遍布各处是存在一定的可能性的，而这种小概率事件在影视艺术中也是允许其存在的。为了增加影片的戏剧性，这也是下策中的上策。
正是因为片中存在的“可信的不可能”与“不可信的可能”，让影片的叙事产生了断层。片中大量的篇幅都在极力刻画种种酷刑场面，通过细节营造恐怖气氛，过度观众形式美学与暴力美学以试图吸引更多观众，赚得更多票房，忽略而弱化了作为支撑影片叙事的合理性与完整性。本片在商业上当然是成功的，可其作为中国本土打造的又一部商业大片，动用了如此多的社会资源，却没有从根本上给国产商业大片树立一个前进的标杆。而是一味的继承以往商业大片的阴谋叙事策略，在尽情娱乐后，没有留下能打动人心的精神气质；一味的关注票房收入，把表面的艺术符码缝合到残缺的叙事情节中，未从思想深处唤醒艺术的视角来关注个体。留给当今学界以历史虚无主义和价值虚无主义的批评。
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暴力表现性的放大
单从视听语言层面探讨《风声》，影片还是有很多值得当今中国商业大片学习以及改进的地方。全片影调偏暗，色调偏冷，人物造型极大的复原了小说描写的历史年代特征，空间景物布置也迎合影片情节，情绪需要渲染出合理氛围。总体观之，影片的造型语言在突出暴力表现性上做足了功夫，在推动剧情上合理避开了无关的干扰空间，凸显了表现的主体对象。而观影后观众普遍感受到的影片的暴力风格明显，暴力美学以为浓重，片中许多关键的造型因素对于暴力表现性的放大有着极大的作用。
“表现”，从狭义上说，是指透过某人外貌和行为中的某些特征，对其内在情感，思想和动机把握的活动。它依据的信息，既可以在人的面部表情，身体姿态和手势中集中表现出来，也可以在人的谈吐，衣着，房间布置方式和运笔动作中表现出来，还可以进一步从人们发表的见解或对于某一事件所作的解释中表现出来。8当然，把理性从艺术形式中间接推断出来的东西也是表现性的一种。《风声》在谍战片这个新兴类型片中所起到的领头作用以及它所体现出来的视听语言各部分的出色的表现力，把暴力美学融入影片，推动叙事的同时也极力的渲染了情绪气氛。
一，造型语言
《风声》中昏暗黑色的室内剧片段，冷酷残忍的刑罚道具设计，冷调生硬的灯光布置，都着力营造出一种暴力的表现力。并通过各元素之间的相互作用，化学反应，将暴力表现性极度放大。影片的主体部分发生在夜晚的西郊别墅内，时间上合理的错开了阳光，开放的视觉空间，让夜晚本身所附带的未知，凶残，险恶等负面元素集中在别墅内，心理上这种气氛的调动，在主人公进入别墅时就充分的抓住了观众的观影期待。（如图一）
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【美】鲁道夫•阿恩海姆 《艺术与视知觉》 四川人民出版社 2006年版 605页
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图一 图二
将片中主角集中在同一屋子内，（如图二）本身就是对近期中国谍战剧剧情的一大创新。该片段中，顶光直接打在长条的会议桌上，四周艺术化的黑暗，观众只能看清桌上的文件及简单的摆设，看不清人物的五官表情，也看不清周围环境。这就造成一种未知，恐怖的气氛，为影片情节发展打下情绪铺垫。片中各种残酷“新奇”的刑罚手段也是构成本片暴力表现性的元素之一。将香料倒在女地下党员身上，并让狗去啃食女性下体；（如图三）用毒针刺进人脑；（如图四）用手术刀玷污女性；（如图五）用特制的钢索非人性的折磨女性（如图六）。种种酷刑让观众在体验观影快感时，也感受到钻心的恐怖。观众会因其自身的“移情效应”，假设性的将眼前所目睹的残酷画面移植到自己身上，并由此产生了后观影仪式感。
我说谓的“后观影仪式感”是相对于“观影仪式感”的一种定义，即电影的视听语言所负载的叙事文本，把观众带到了比虚拟真实体验更高层次的观影体验中，这种观影体验是一种基于常规想象，生活经验以及超我的一种虚拟情感体验。观众在阅读文本时，不仅仅会把自己融入进去，他们还常常会跳出文本，根据需要把自己虚拟置换成与真实自我对立的人，并本能的去体会他们的感受。及当观众看到种种酷刑场面时，会把自我与片中的角色调换，观众也许会将视觉画面的冲击假想成肉体上的痛感。类似于“移情”作用，观众也会更加融入剧情，更加投入到故事中。
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图三 图四
图五 图六
二，灯光布置
影片光线的布置运用，也极力的营造出暴力效果，以间接的视觉感觉，烘托出影片整体诉求的暴力表现力。通过炫目，冷酷的光线，低照度摄影，跳跃的影子以及神秘莫测的黑暗所激起的冲动，给人的神经以强烈的刺激。“那些感官不能把握，然而又从它们的强大力量给人们造成强烈震动的可怕的食物，都是运用黑暗把它们表现出来的。”9
片中大量采用三点布光，最大力度的刻画了人物在极端环境下的真是表现以及细微的面部表情变化。金生火在房间辗转难眠，他床头的台灯自然的提供了侧面光源，加上前额顶光以及背面的散射光，三个方向的光线很好的将其焦虑，胆小，懦弱的本性刻画出来。
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【美】鲁道夫•阿恩海姆 《艺术与视知觉》 四川人民出版社 2006年版 445页
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吴大队长在阳台上唱唐山皮影戏，李宁玉和顾晓梦在隔壁阳台与其对话，吴队长的房间没有开灯，现场模拟月光给其背面打上微弱的环境光，其正面则利用李和顾房间散射出来的灯照明。（如图七）在表现两女子时，背面同样是房间的散射灯光，加之导演人工加上的模拟月光的环境光，烘托出寂静夜色下的一丝同僚情谊，也给后文的紧张激烈戏份做个缓冲。（如图八）镜头切到别墅的监听室，此时导演先用冷色调交代两位隔窗拿望远镜监视五人的王处长和日本人，接着用一个景深镜头交代了监听室的全貌。三位监听人员借着面前的台灯，让面部有一丝黄光，而后景的两人，则通过窗外的月光，造成了剪影效果。这样精巧的利用各种光线和光源，突出主题，用黑暗忽略无需交代的环境，并营造一种压抑，死寂的气氛；用模拟的环境光线勾画人物面部轮廓，用布置的道具光源凸显人物细节动作及表情。（如图九）可以说，本片在光线上的运用以具备一流商业片的水准。
图七（冷色调产生沉稳的感觉） 图八（吴，顾，李，三人的三角构图，展示人物关系）
图九（小景深镜头对监控室的表现）
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陈国富在接受采访时说：当初决定这部电影的面貌必须是现代感的，这起码要表现在两个地方:一是电影的表现形式，二是人物。这是这部电影的定位，是我和高群书之间的共识。这些人物是要有源头的，都能找到当时的原型，但同时他们必须也是具有十足现代感的人物。比如影片中李冰冰饰演的李宁玉，说自己是宾夕法尼亚大学的高材生，后来念海洋学院后才学到译码专业，所有这些剧组都扎实地做功课；还比如苏有朋饰演白小年的出身背景和与张司令的暖昧关系，英达饰演的金生火这样的知识分子在特殊环境中的遭遇等等，影片中每个人物的前史，我们都有依据。如果是凭空捏造的人物，我们不知道怎么拍，演员在表演上也会有很大的难度。虚的东西是会被观众看出破绽的，是很难打动人心的。
《风声》中的人物在小说中已经非常鲜明了，有正派有反派，小说里面已经存在一个脸谱化的构思。电影是借用这些，再继续往更深远的地方去开发。电影中的每个人物都要经历一个过程才会有集小说人物与明星特质相结合的最好状态。比如王志文饰演的王田香，在小说中他是一个比较猥琐的反派人物，但因为是王志文来饰演，可以说给予了王田香另外一种气质。这种情况，有两种选择，要么去打压演员的特质，逼他就范；要么就借用这种特质让人物上升到另一高度。我们当然是采取让他往上发展的路子。里面的每个角色都经历了这样一个创作过程。黄晓明在原先的影视作品中更多是以帅气的偶像形象示人，选择他来演一个身上带有浓烈的异族文化的角色，如果不把武田与黄晓明真正地结合起来，出来的效果肯定是尴尬的。所以，在我们挖掘的过程中，塑造了一个既不是小说中的人物也不是黄晓明以往饰演的角色，他是专属于《风声》里的独一无二的生命体。10
本片在刻画人物时，也是采用的商业片中普遍运用的三点布光，以正面散射光为主，辅之以侧面光和眼神光。在五大主角相继坐定在别墅内，镜头以会议桌中轴线为拍摄轴线，给予每个人物面部特写，交代了人物同时也制造了足够的悬念为影片情节的推动做足了动力。交代顾晓梦时，导演采用的正面散射光，突出其面部前额，忽略了其背景，镜头采用
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王止筠《陈国富：风声关照极端环境下的人性》中国电影报/2009年/9月/24日/第008版
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长焦，背景被艺术化的虚焦；刻画金生火和小白时，运用三点布光，来自左上方的俯射散光以及来自右前方的平光，以及背面对椅子的造型光；交代李宁玉和武田长时，则着重了眼神光的表达，通过眼神的突出，来营造两人不同的内心世界，让观众对影片后文产生强烈的期待；对于吴大队长面部表情的刻画，则冷静，客观得多，其吸烟的手部和前额以及鼻梁是高光，其余部分在阴影中，体现出该人物冷静，沉稳的内心。可以说，影片在开片不久的这次会议中，将各个人物面部表情通过特写或中景的方式呈现，很好的突出了不同人的不同心理特征。（如图十至图十四）
图十 （顾晓梦） 图十一（金生火，白处长）
图十二 （李宁玉） 图十三（吴大队长）
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图十四（武田长）
结语
电影《风声》作为商业片是成功的，其在类型片建构上，情节叙事上都有很大的突破。政治上把握精准，将主流思想缝合在影片叙事中，杜绝老生常谈，淡化了具体政治意义与片面追求政治效应最大化的要求，取而代之的是将崇高精神有意缝合在情节叙事中，将个人抱负与个人化的精神向往结合起来，代表了最期中国主流商业大片共同一个政治倾向。笔者暂不评价这种潮流的绝对好与坏。对于片中出现的平民化英雄倾向予以肯定，而对于影片整体传达出的思想价值虚无主义予以提醒。
主流商业大片并不仅仅只存在于中国，全球很多地方的商业大片都在传达各种主流社会思潮，励志（如《弱点》《当幸福来敲门》），爱国（如《勇敢的心》《珍珠港》）等.多元化的文化表达，应该是今后中国商业大片的趋向。不同的电影类型背后都有不同的文化意识形态，它们各自通过不同的方式解决不同的冲突矛盾和问题。11因此，我们的导演应该更关注多元社会的多元文化，从思想深处达到自觉的用艺术的手段反应一定时期的社会风貌，用商业的模块渲染影片，用多维度的思考建构不同类型的影片。倘若影片只有对肢体快感，官能刺激持有恋物般的着迷，却忽略故事的讲述，情感的表达，主体的升华，即使再熟悉类型与电影化的技巧，也只不过是一个匠人而已。12可以说中国电影的类型化还有很长的路要走，但迈出了第一步，也就是迈出了最重要的一步。
尽管《风声》在叙事层面上存在些许问题，但其对于“新谍战片”这样一种类型片的建构具有开拓性的意义。对于中国商业大片在镜头语言上的运用，具有一定的教学作用。正如前文所说，对于本片的读解，虽谈不上精辟独到，稍显稚嫩的分析并不能为今后的电
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托马斯•沙茨 《好莱坞类型电影：公式，电影制作与片场制度》，台北台湾远流出版事业股份有限公司1999年版，第17页 Anonymous, “Interview with James Cameron and Kathryn Bigelow” American Film, Jul 1991,40
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影指明道路，但至少上述思考可以起到灯塔的效果。
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